Profil użytkownika bjag

Po wigilijnej wieczerzy, oglądając jednym okiem przypadkowy film familijny – dosłownie jednym okiem, siedziałem bowiem z boku telewizora – przeżyłem podwójną epifanię. Toż to sequel tej fajnej komedii świątecznej, którą widziałem na HBO w wieku dziesięciu lat! Tim Allen przemienił się w Świętego Mikołaja, urosła mu broda i brzuch, i teraz co roku musi objeżdżać świat z prezentami. W drugiej części nasz bojater wyrusza na matrymonialne poszukiwania, podczas gdy despotyczny sobowtór o drewnianej twarzy w castrowskim stylu pragnie przejąć kontrolę nad „Elflandią”. Tandetne? Owszem, lecz to przecież nie jest kino z aspiracjami. Epifania druga polegała na tym, że w przyszłą panią Mikołajową wcieliła się Elizabeth Mitchell, którą zapamiętaliśmy z serialu „LOST” jako ponętną doktor od zapładniania. „Śnięty Mikołaj 2” rzucił przy okazji wyzwanie genderystom: kobietom w prezencie wręcza się lalki i kuchenki, zaś dyrektorka szkoły rezygnuje bez oporów z kariery, by poślubić brodatego patriarchę.

Dawno temu oglądałem „Simpsonów” pasjami. Na film jednak się nie załapałem. Toteż nic dziwnego, że znający mój gust kolega namawiał mnie do pełnometrażowej wersji od roku premiery, czyli od okrągłej dekady. Nareszcie obejrzałem. O dziesięć lat za późno. Albo nawet i o dwadzieścia. Jestem bowiem jedną z nielicznych chyba osób, które uważają, że formuła serialu wyczerpała się po mniej więcej dziesięciu sezonach, pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Wcześniej „Simpsonowie” byli arcypomysłową (formalnie, charakterologicznie, fabularnie) satyrą społeczną skrzyżowaną z familijnym sitcomem i obfitującą w autentycznie zabawne skecze. Potem dowcip gwałtownie się skończył – mam wrażenie, że wręcz z sezonu na sezon, chociaż nie pamiętam, w którym momencie odcinki zrobiły się seryjnie nużące. „Simpsonowie” przemienili się w osobliwą telenowelę. Wersja kinowa stanowi w moich oczach próbę podźwignięcia tej legendarnej produkcji, tchnięcia w nią blockbusterowej energii. Ogląda się fajnie... ale po co?

Rok 2017 r. zapisze się w historii kina jako ten, w którym zdemaskowany został Kevin Spacey. Przez ostatnich dwadzieścia lat zafascynowani jego kreacjami widzowie zastanawiali się, jak to możliwe, że taki sympatyczny facet – bo przecież każdy aktor z założenia jest miły – potrafi tak przekonująco wcielać się we wrednych, śliskich typów. W końcu wyszło szydło z worka: Spacey nigdy w gruncie rzeczy nie musiał udawać. Po prostu okresowo wymieniał charakter biseksualnego drapieżnika na emploi morderców lub skorumpowanych prezydentów. Zła energia złej energii pokrewna. W „21” zagrał natomiast apodyktycznego profesora matematyki i hazardzistę, który wymyśliwszy statystycznie niezawodną metodę wygrywania w blackjacka zarabia grube pieniądze w Las Vegas rękami swoich najzdolniejszych studentów. Scenariusz oparty na faktach jest miałki, chociaż film ogląda się nieźle ze względu na kasynową tematykę i solidną obsadę. Obok Spaceya zagrali Jim Sturgess (jako student) i Laurence Fishburne (badguy).

Na początku finałowego rozdziału Hercules Poirot w akcie – pozorowanej? – desperacji pokazuje pannie Debenham listę dziesięciu pytań, na które nie potrafi znaleźć odpowiedzi. Gdzie mi tam do arcybłyskotliwego Poirot; moja skromna lista składa się z trzech pozycji. Czy najnowsza, iskrząca od hollywoodzkich gwiazd wersja „Morderstwa...” się broni? Jako tako, głównie za sprawą budżetu i genialnego pomysłu na zagadkę kryminalną. Bądź co bądź, literacki pierwowzór spod pióra A. Christie uchodzi za jeden z najlepszych kryminałów wszech czasów. Pytanie drugie: Czy Kenneth Brannagh sprawdza się jako Poirot? Ja go kupuję, aczkolwiek nie ulega wątpliwości, że w tej kreacji szekspirowska charyzma odesłała do lamusa kanoniczną zdziwaczałość. Miłośnicy Davida Sucheta będą niepocieszeni. I wreszcie: Czy film ogląda się z napięciem? Niestety nie. Środkowa część, w której Poirot przesłuchuje podejrzanych i rozwiązuje ponurą zagadkę, została położona. Ciekawe, jak z materiałem poradziłby sobie Fincher.

Najlepszą sceną jest szalony, solowy taniec boskiego Kevina Bacona do piosenki „Never” Moving Pictures. Dwudziestosześcioletni Bacon, który w „Footloose” zagrał zbuntowanego nastolatka Rena (a może wcale nie nastolatka? może Ren wiele razy nie zdał do następnej klasy?), odstawia trzyminutowe, jednoosobowe show w wyludnionym magazynie, by wyładować frustrację swojego bohatera. Ren ma liczne powody do odczuwania egzystencjalnego napięcia: w nowej szkole jest outsiderem; z dziewczyną mu się nie układa; sztywna obyczajowość miasteczka Bomont, w którym nawet tańczenia zakazano, krępuje jego młodzieńczą energię. „Footloose” uchodzi za film przeciętny i kultowy jednoczenie. Jego główny, prawdopodobnie jedyny atut stanowi właśnie Bacon, który faktycznie stworzył charyzmatyczną kreację i przy okazji pokazał światu fajną stylowę (zadziorna fryzura plus wąski czarny krawat do czarnej skórzanej kurtki). Cała reszta podobać się będzie tylko ludziom, którzy w 1984 r. mieli dokładnie osiemnaście lat.

Stephen King nie ma szczęścia do ekranizacji. Jednak może się pochwalić, iż na podstawie właśnie jego minipowieści nakręcono film wszech czasów. „Skazani na Shawshank” są zasłużonym numerem jeden na liście IMDB, choć w roku swojej premiery przegrali walkę o widza i o Oskary z „Pulp Fiction” i „Forrestem Gumpem”. O wybitności więziennej epopei – wydarzenia rozgrywają się wszak na przestrzeni 20 lat – przesądziło mistrzowskie manewrowanie pośród gatunków. „Skazani...” rozpoczynają się jak dramat sądowy, potem płynnie przechodzą w sensację o brutalnym życiu za kratami. Środkowa część filmu to dobrze rozpisana obyczajówka z frapującymi postaciami. Akt trzeci skręca w kierunku thrillera, a zakończenie proponuje nam jeden z najsłynniejszych happy-endów w historii kina. Poza tym należy zaznaczyć, że reżyser i scenarzysta Frank Darabont wyminął wszystkie warsztatowe pułapki. Nie uświadczymy tu melodramy ani flashbacków, zaś kompozycja finałowej sceny stanowi dowód wielkiego wyczucia rzemiosła.

Obejrzałem trzy razy i za każdym wpadam w konsternację. Pierwsza część „Gatsby'ego” – do chwili pojawienia się na scenie tytułowego bohatera – jest bezbłędna. Supercharyzmatyczny DiCaprio zalicza tu jedno z najlepszych „wejść” w historii kina. Potem tajemnica pryska; razem z Nickiem Carrawayem odkryliśmy „who is who”. Jednak stary druh Baz Luhrman wycyzelowanym pierwszym aktem przykuł naszą uwagę do nadzwyczajnego świata bogoli z Long Island lat 20. – oglądamy więc dalej, nieświadomi prądu, który nieubłaganie już nas spycha i każe dryfować ku nudzie. Zrozumienie, co właściwie było z tą ekranizacją nie tak, przychodzi dopiero po napisach końcowych. Otóż nie da się przemienić stustronicowej książki, choćby i była sobie najwybitniejszą amerykańską powieścią, w dwuipółgodzinny film. Świetna muzyka ze stemplem Jay-Z nie wystarczy. Frapująca rola DiCaprio także nie. W sensie fabularnym wolę zresztą naszą „Lalkę”, wcześniejszą o 35 lat, tak podobną, że można by zarzucić Fitzgeraldowi plagiat.

W połowie stycznia 2009 r. o mały włos doszłoby do upiornej katastrofy lotniczej w Nowym Jorku. Mały Airbus lecący do Seattle chwilę po starcie wpadł w stado kanadyjskich gęsi. Ciała wessanych, zmasakrowanych ptaków zniszczyły oba silniki. W dziewięciu przypadkach na dziesięć stałaby się tragedii: mniej doświadczony pilot spróbowałby zawrócić i wylądować awaryjnie z powrotem na LaGuardii bądź na pobliskim Teterboro. Późniejsze symulacje wykazały, że odległość była za duża, pułap zbyt niski. Samolot najprawdopodobniej by się rozbił uśmiercając 155 osób na pokładzie i w najgorszym wypadku zabijając wielu ludzi na ziemi. Doświadczony 58-letni pilot Chelsey Sullenberger intuicyjnie wyczuł, że manewr się nie uda. Bezzwłocznie i po mistrzowsku posadził Airbusa na rzece Hudson. Wszyscy przeżyli. Film Clinta Eastwooda jest rzemieślniczą perełką przedstawiającą dramatyczne wydarzenia i późniejsze śledztwo. To wspaniały, skupiony hołd dla fachowca, który w razie czego przeistacza się w bohatera.

W angielskim istnieje określenie „larger than life” (dosł. „większy niż życie”) oznaczające kogoś, kto przerasta swoje otoczenie; kto odciska piętno w kulturowej pamięci wielkimi dokonaniami; kto posiada przepotężną charyzmę połączoną niekiedy z ekstrawaganckim stylem bycia. Termin ten, na ile potrafię ocenić, jest całkowicie wyzbyty z ironii. Konotuje uznanie w stanie czystym. Wśród wszystkich amerykańskich magnatów – może nawet wśród wszystkich amerykańskich milionerów – Howard Hughes zasługuje na miano „większego niż życie” najbardziej. Oddziedziczył majątek po ojcu-wynalazcy (Hughes senior zarobił krocie na wiertle naftowym), a potem prawie wszystko, czego się dotknął, przemieniało się w złoto. Był reżyserem i producentem filmowym, konstruktorem samolotów, pilotem-oblatywaczem, inwestował w nieruchomości. Był również chory psychicznie. Martin Scorsese nie szczędzi swojemu biopikowi rozmachu, a Leonardo DiCaprio tworzy mistrzowską kreację, lecz sam film jest o całą godzinę za długi.

Introwertyczna dziewczynka dorasta z dziadkiem na położonej na malowniczym odludziu farmie. Towarzyszką jej zabaw jest inteligentna, zmutowana świnka (wielkości hipopotama). Po upływie kilkunastu lat o zwierzę upominają się prawowici właściciele, czyli Niecna Koroporacja Biogenetyczna, która chce przerobić Okję na soczyste schaby. Mija wyrusza swojej pupilce z odsieczą. Jeśli po powyższym streszczeniu wyobraziliście sobie familijną produkcję a'la „Beethoven” z przewidywalnym zakończeniem – mylicie się. „Okja” nie łamie co prawda konwencji do końca, ale tak jak każdy inny film genialnego Koreańczyka Bonga Joon-ho okazuje się przemyślną gatunkową hybrydą. Postacie są tu na przykład rodem z Andersona, choć na szczęście nie krygują się aż tak bardzo. Wspaniała jest Tilda Swinton w roli bezwzględnej CEO, niepokojący jest Paul Dano jako (socjopatyczny?) obrońca praw zwierząt. „Okji” daleko do wegetariańskiego moralitetu, ale końcowe sceny wywołują precyzyjnie wyliczoną przez reżysera odrazę.

W latach trzydziestych w ZSRR też panował zamordyzm, ale ludzie przynajmniej mieli kulturę. Ocenzurowaną, lecz mimo wszystko z humanistycznym ciężarem. W Korei Północnej nie ma nawet tego. Nieprzerwana indoktrynacja pochłania cały czas wolny obywateli. Tak właśnie twierdzi Witalij Manski, rosyjski dokumentalista, który za zgodą północnokoreańskich władz pojechał z maleńką ekipą kręcić film o roku z życia małej Zin-mi. Wiedział, że przydzielą mu „opiekunów”, wiedział, że Wielki Brat pilnować będzie każdego kadru, ale nie sądził, że reżim zaplanuje jego rękami nakręcić ordynarną propagandówkę. Zdenerwował się i postanowił przechytrzyć partię. Filmował z ukrycia kulisy oficjalnych, zaaranżowanych scen, a potem jego asystentka podmieniała w toalecie karty pamięci. Na ekranie widzimy więc głównie koszmarnie nudną propagandę – lekcje, wiece, akademie – spod której przeziera groteskowa rzeczywistość 25 milionów ludzi-marionetek. Mocna rzecz, choć mimo wszystko przydałyby się skróty montażowe.

Ciężko rzec coś odkrywczego o filmie ze ścisłej czołówki thrillerów lat 90.; jednym z trzech dzieł w historii, które zgarnęły pięć najważniejszych Oskarów (najlepszy film, najlepsza reżyseria, najlepszy scenariusz, najlepsze role pierwszoplanowe). Wszyscy znamy Hannibala Lectera, postać doskonale szarą, której Dexter mógłby zmywać naczynia po kolacji. Dopiero teraz zauważyłem, jak często reżyser Jonathan Demme robi statyczne zbliżenia na twarze podczas dialogów. Cięcia następują z każdą repliką. Przy kiepskich aktorach taki ryzykowny zabieg zdjęciowy pogrzebałby „Milczenie owiec” ze szczętem. Jednak Hopkinsowi partnerują Foster, Glenn oraz przerażający Ted Levine w roli psychopaty. Autentyczne ekspresje ich „gadających głów” przez dwie godziny z łatwością utrzymują nasze zainteresowanie. Bez intensywnej gry twarzami film ogromnego sukcesu chyba by nie odniósł, gdyż jak na thriller dużo się tu gada, a stosunkowo mało dzieje. To Demme i aktorzy wycisnęli scenariusz do ostatniej kropelki.

Arcydzieło Jacquesa Tatiego, które niezwykle trudno docenić za pierwszym podejściem. Widz oczekuje bowiem staroświeckiej francuskiej komedyjki, a dostaje... no właśnie, co? Krótki opis fabuły nie zapowie niczego nadzwyczajnego: pan Hulot błąka się po modernistycznym Paryżu próbując załatwić pewną sprawę, spotyka amerykańską turystkę i starych znajomych, doświadcza organizacyjnego chaosu w drogiej, nowo otwartej restauracji. Czyli co, komedia omyłek? Oj, nie. Rzecz w tym, że u Tatiego równorzędnym bohaterem jest przestrzeń. Na potrzeby filmu wzniesiono ogromne dekoracje za kosmiczną wówczas sumę 17 milionów franków. Reżyser wyciska z nich siódme poty: pokazuje, jak urbanistyka wraz z architekturą wpływają na ruch oraz zachowania ludzi; splata kolorystykę z różnymi odmianami miejskiego nastroju; ironicznie komentuje bezduszną funkcjonalność domów ze szkłą i ze stali. Film zdecydowanie nie dla wszystkich. Jeżeli oglądać, to przynajmniej dwa razy. A pomiędzy seansami poczytajcie coś o nim.

Będę musiał kiedyś ułożyć listę grzechów głównych popełnianych przez kiepskie filmy. Kiczowatość, złamane tempo, logicznie spróchniały scenariusz... Przypuszczam, że najciekawsze okażą się wówczas dzieła, których reżyserzy z grzechami tylko igrają (świadomie bądź nie), lecz powstrzymują się w ostatniej chwili przed ich popełnieniem. W tym ujęciu będę musiał rozpatrzyć dokładniej filmy Zanussiego, które są inteligentne i PRAWIE przeintelektualizowane. Lecz „prawie” robi ogromną różnicę. W „Życiu...”, jednym z najgłośniejszych utworów warszawskiego reżysera (z wykształcenia fizyka i filozofa), obserwujemy ostatnie miesiące życia doktora Berga, nieuleczalnie chorego na raka płuc. W gruncie rzeczy jest to refleksyjny snuj – dużo rozmyślań o umieraniu, niewiele akcji. Wystarczy wspomnieć drugą część „Dekalogu”, by uświadomić sobie, że Kieślowski wyciągnąłby z tego materiału dużo więcej. Niemniej o sukcesie „Życia...” przesądza fenomenalny Zapasiewicz oraz, cóż, oraz inteligencja Zanussiego.

Uznany duński dramat, którego scenarzyści zatrzymali się kilka kroków przed genialnością. Lucas jest rozwodnikiem, pracuje jako wychowawca w przedszkolu na prowincji. Doskonale dogaduje się z dziećmi, a po robocie spotyka się z kumplami na popijawach. Pewnego razu sześcioletnia podopieczna oskarża go w nie do końca jasnych słowach o wykorzystywanie seksualne. Dyrektorka przedszkola wpada w panikę, niezwłocznie uruchamia wszystkie procedury. Lucas natychmiast traci pracę, do jego drzwi puka policja, wszyscy znajomi odwracają się od „zboka”... „Polowanie” ogląda się znakomicie. Wielka w tym zasługa Madsa Mikkelsena w głównej roli oraz trzech świetnie nakręconych scen (postawa syna, walka o godność w supermarkecie, finałowa konfrontacja w kościele). Tylko dlaczego tak haniebnie niewiele tu niedopowiedzeń? Czemu nie żywimy jakichkolwiek podejrzeń co do Lucasa? Dlaczego nie zasugerowano, że w miasteczku rzeczywiście działo się coś niedobrego? I czy zakończenie nie powinno być brutalniejsze?

Kto był pierwszym Jamesem Bondem? Prościzna, wszyscy wiedzą, że Sean Connery. A kto był Bondem kolejnym? Tutaj odrobinę trudniej. Niektórzy się zająkną i odpowiedzą, że Roger Moore, zapominając o jednostrzałowym, kontrowersyjnym Lazenbym. A kto był Jamesem Bondem przed Connerym? Yyyyy... O co chodzi? Ano, proponuję eksperyment myślowy: Gdyby pierwszy film o przygodach 007 powstał na wiele lat przed premierą „Dra No”, kto najlepiej sprawdziłby się w latach 50. w tej roli? Po obejrzeniu „Złodzieja w hotelu”, eklektycznej kombinacji kryminału, kina sensacyjnego i romansu, nie mam wątpliwości, że doskonałym przedconnerowym Bondem byłby Cary Grant, osobnik tajemniczy, szarmancki, zwinny i gdy przychodzi co do czego, niebezpieczny. „To Catch a Thief” (dlaczego nie przetłumaczono tytułu na wierniejsze i swojskie „Łapaj złodzieja”?) nie jest może pierwszorzędnym wśród filmów Hitchcocka, ale z pewnością niewiele mu brakuje. Oglądajmy zresztą dla Grace Kelly, która wygląda tu jak milion dolarów.